[30影之30] 鬼馬智多星（夜來香）

年份：1981年
監製：石天、麥嘉
導演：徐克
編劇：司徒卓漢、黃百鳴、徐克、曾志偉、麥嘉
演員：林子祥、泰迪羅賓、麥嘉、鄧寄塵、姚煒、黃造時、曾志偉、陳琪琪…

新浪潮導演當中，徐克是和主流影壇配合的最如魚得水的一位，其實徐克最早的三部電影《蝶變》、《地獄無門》和《第一類型危險》皆屬題材、手法大膽之作，前兩者改革武俠片和功夫片，但票房淒慘，後者更是意識尖銳的禁片，得不到坊間共鳴，使一直希望「自己的作品被民間接受」的徐克一度相當沮喪，直到和新藝城合作拍了一部《鬼馬智多星》（1981年，台灣片名：夜來香），這是一部深具漫畫風格的偵探喜劇，徐克展現他的幽默感和處理錯綜複雜場面的能力，不僅票房大躍進，還憑此片成為第一位拿下金馬獎的新浪潮導演。

以上文字是從這裡以前某篇電影文原封不動copy過來的。（毆）

喜劇一直以來是香港電影的重要類型，從五、六十年代梁醒波、鄧寄塵或新馬仔的黑白粵語片，七十年代屢創票房紀錄的許氏兄弟，主角都是不同年代的基層小人物，美術布景或衣飾往往比較樸實，不是電影的重點。而新藝城自1980年由奮鬥影業改組成立以來，喜劇仍是其主要片種，初期兩部低成本的喜劇《滑稽時代》和《歡樂神仙窩》仍是「爛衫爛褲」的小人物光棍片，由於兩部電影都賺了錢，便開始擴大拍片規模，招兵買馬尋找更多合作對象，在《滑稽時代》導演吳宇森的推薦之下，新藝城第三部電影《鬼馬智多星》啟用徐克擔任導演，而且一改香港喜劇貼近草根的作風，《鬼馬智多星》是一部西化的喜劇，包裝豪華，排場鋪張，電影拍的美輪美奐，充滿都會氣息。


（↑從片頭畫面就特別精美，演員表還配合人物在片中的代表物品）

對新藝城或徐克而言，《鬼馬智多星》都成了一種開端，由於《鬼馬智多星》在金馬獎入圍六項，獲得導演、剪輯和攝影三項獎項，加上在港台兩地都開出高票房，讓新藝城覺得「高成本、高宣傳費」的喜劇路線大有可為，後來的《追女仔》（台名：泡妞）和《最佳拍檔》（台名：光頭神探賊狀元）都延續這樣的路線，而且票房一部比一部驚人，讓新藝城在短短幾年時間裡就能和嘉禾、邵氏平起平坐。另一方面，《鬼馬智多星》也讓新藝城注意並打開台灣市場，往後新藝城格外重視台灣，先後和中影、龍祥合作，並成立台灣分公司，而有後來兩地合拍電影如《搭錯車》等。

對徐克而言，《鬼馬智多星》讓他一吐前三部電影票房慘澹的鳥氣，還拿了大獎成為一線大導演，拍完《鬼馬智多星》後，徐克沒有立即加入新藝城，在嘉禾資金下拍了《新蜀山劍俠》，之後隨即加入新藝城，和妻子施南生同成為新藝城「七人小組」，不過徐老怪顯然不打算被侷限在新藝城的風格裡面，他想要有拍自己想拍電影的自由度，1984年，在新藝城大股東——金公主院線出資支持下，徐克成立了自己的製片公司，也就是後來拍過一脫拉庫名作的「電影工作室」。

《鬼馬智多星》原版預告：




《鬼馬智多星》承襲徐克慣用以連串事件構成故事的敘事結構，但風格上和徐克前三部作品可說有180度的大轉變，除了因為拍檔是新藝城的三巨頭（監製石天、麥嘉，編劇黃百鳴），徐克也自言：「以前看事物太灰色，企圖轉換一下角度，把生命瞧的光明一點」。《鬼馬智多星》維持徐克一貫的凌厲剪接，分鏡俐落精細，但和以往用來表現焦慮和暴戾不同，《鬼馬智多星》有一種跌宕有致的節奏感，無論鏡頭多快、畫面構圖再雜，仍維持一種輕快從容的調性，也多虧和配樂泰迪羅賓的配合，人物的肢體語言和音樂配的剛剛好，富律動感。

說到電影的內容，《鬼馬智多星》從影像到情節可說「全盤西化」，衣著、布景和用具大多是「西洋玩意」，故事則類似三、四十年代的好萊塢偵探電影，再以一連串西洋狂想曲式的荒謬笑料、卡通化的喜劇人物和一份夢幻般的懷舊感，構成一個簡單的故事。演員部分也很有意思，主角林子祥和泰迪羅賓都是香港六、七十年代唱西洋流行歌曲的歌手，另一要角鄧寄塵則是黑白片時代的演員，既西化又懷舊。西化又懷舊的還有這首主題曲〈活色生香〉，曲風近似Tango舞曲，華麗撩人，歌曲的抑揚頓挫和電影的節奏十分配合，加上林子祥的演唱，有一種優雅的貴族氣息。

《鬼馬智多星》主題曲：林子祥〈活色生香〉＠《活色生香》
曲：林子祥　詞：鄭國江


（以下內容提及劇情）

林子祥......阿喲（台灣上映時的國配叫夜來香）
泰迪羅賓....羅賓探長
麥　嘉......卡邦
鄧寄塵......胡老頭
姚　煒......胡太
黃造時......阿慧
陳琪琪......咪咪
曾志偉......第一號殺手

這是一描寫好幾幫人各懷鬼胎，螳螂補蟬黃雀在後的故事...




黑幫教父卡邦出獄，黑幫的「四大天王」一直對卡邦敢怒不敢言，兩方暫時達成協議，因卡邦出獄後先要對付他的眼中釘——私家偵探阿喲。探長羅賓和阿喲從小就是歡喜冤家，知道卡邦要對阿喲不利，將阿喲關進警局保護，但阿喲不怎麼領情，這時有位美艷貴婦前來擔保阿喲。




貴婦是富豪胡老頭的太太，胡老頭想聘請阿喲保護，實際上是胡老頭懷疑胡太和小白臉勾結謀奪財產，想委託阿喲調查胡太。原來是卡邦垂涎胡老頭的大筆值錢股票，派手下勾引胡太，更設計拍下阿喲和胡太有染的照片，又派情婦咪咪接近胡老頭，打算取代胡太，謀奪遺產。



阿喲偶遇胡老頭的女兒阿慧，結為好友，原來胡老頭立下遺囑將所有財產留給阿慧一人，咪咪無功而返，卡邦打算綁架阿慧，而阿慧果然在此時失蹤，羅賓探長找卡邦和四大天王要人，卡邦矢口否認綁架阿慧，羅賓探長悻悻然離去，卡邦接到胡太電話，要卡邦拿一百萬鉅款來交換阿慧...



此時阿喲找到胡老頭、胡太和阿慧，原來他早已調查出胡老頭的真正身份是大老千，胡太是其女兒、阿慧則是他的甥女，胡老頭的目的是騙卡邦的錢，正當胡老頭要將阿喲滅口時，阿喲說出一個合作的計畫...



阿喲找一直想反抗卡邦的四大天王，聲稱阿慧在自己手上，要四大天王出一百萬交換阿慧去當與卡邦談判的籌碼，於是卡邦和四大天王各自帶著一百萬要去贖人，發生槍戰，最後全部被羅賓探長帶走...



這時阿喲出現將載有兩百萬贓款的警車開走，胡老頭等人在碼頭準備偷渡，更不顧阿慧反對，打算拿到錢後將阿喲滅口。羅賓探長追蹤阿喲到碼頭，阿喲竟對羅賓開槍，跟著胡老頭開槍偷襲阿喲...



胡老頭三人安然乘船逃走，才發現皮箱裡裝的不是美鈔是白紙。碼頭上，阿喲和羅賓探長安然無恙，打開裝滿鈔票的皮箱...

（完）

















就是這麼誇張的《鬼馬智多星》

徐克從小喜愛漫畫和魔術，而《鬼馬智多星》的節奏和美學都類似卡通或漫畫，運用卡通片敘事誇張的特色，例如阿喲和胡太被卡邦綁在冰塊房裡，兩人運用冰塊多次撞門，大門還是紋風不動，此時胡太被冷的打了個噴嚏，大門應聲倒地，連牆都蹋了，這部電影的風格，就是這麼誇張。類似漫畫的還有最後卡邦和四大天王大戰，追逐中牆上一連串出現「危險」、「好危險」、「越來越危險」、「嘩！」、「砰、砰、嘭、嘭」的大字，而且和路過者的處境完全吻合。

《鬼馬智多星》拿金馬獎最佳導演，在當時是有些爭議的，七、八十年代的金馬獎，講究電影劇情的主題內涵，通常最受青睞的是光明正面的勵志片或者愛國主題，而《鬼馬智多星》的劇情是純粹娛樂片，甚至是徐克電影極少數幾乎沒有言志企圖的，因此有人認為這部電影「有技巧、無內涵」，不值得拿導演獎項。

但有更多站在支持角度的，認為《鬼馬智多星》並非沒內涵，甚至認為它將一種比較新穎的電影觀介紹給觀眾，對當時的電影思維造成衝擊，有位台灣資深導演劉維斌甚至說出：「看了夜來香，我深為我們這群資深導演羞愧，我想，我該退休了！」這樣的感想，在許多相關的影評當中，在此想轉載一篇標題為「採開放的態度看電影」的影評，儘管是將近三十年前的文章，篇中欣賞電影的角度和態度，一點也不過時：

採開放的態度看電影-兼談「夜來香」

【本報訊】

「夜來香」是部娛樂性很高的電影。總體而言它是架構在「感官」及「經驗」雙重樂趣上。這種因感官享受及各種電影傳統之引用（Reference of ，Cinematic Conventions）引發的樂趣反映出該片對形式的高度敏感，以及對「純電影」（purecinema）的追求。由更廣的層面言，這也與八十年代流行的電影思潮相符合。如今在世界各地轟動的幾部電影，無論是賣座冠軍的「星際大戰」及「法櫃奇兵」或是賑賣大卡斯的「砲彈飛車」，乃至備受爭議的「剃刀邊緣」都旁徵博引各型電影經驗。「星際大戰」及「法櫃奇兵」處處流露西部片、宮廷片及冒險片的幻想痕跡；「砲彈飛車」中羅傑摩爾自作Parody，扮演幻想自己是○○七的瘋狂人物；「剃刀邊緣」更自始至終對希區考克致敬。「夜來香」也是這樣，在形式上把玩。但是我認為它潛在都有個嚴肅的意義，也就是說它幾乎是一個電影宣言，自此向國片囿於「故事劇情」的老式傳統語言告別，企圖利用視覺及觀影經驗，讓觀眾對電影媒介本身產生興趣。這即使在眾多講究個人風格及形式的新潮電影中也是唯一的。

由感官的樂趣而言，「夜來香」的畫面始終維持著流動的節奏，相當富於影像魅力。這個節奏或由演員動作及物體移動造成，或用快速短切串接一連串的靜態畫面。像警局指認犯人，一系列拉窗簾、架幻燈機、裝鏡頭等動感自成一種韻律美學。再如倒香檳、切蛋糕這種瑣碎、平凡的動作，徐克照樣設計地有聲有色，顯示其對影像節秦的把握已趨純熟。

事實上，「夜來香」這種一貫以動感為節奏的銀幕美學已貼近卡通片。一般商業卡通片最引人處即其流動的畫面，這包括動作及卡通的變化能力（metamorphosis）。「夜來香」不但深得這些精粹，而且運用卡通片的誇大及幻想製造諧趣。像盥洗室鏡後地圖的忽有忽無，再如骨牌人列各拿槍抵住前人腦杓的古突，甚至羅賓探長丟個特大打火機給美女點煙的滑稽，都富卡通趣味。「夜來香」也吸取了卡通片最尋常的「再生能力」（regeneration），也就是說電影雖有許多暴力，但人物永遠不會真正受到傷害，或受傷後會再生。「夜」片中經常子彈亂飛，卻沒有人受傷，連教父卡幫最後自半空穿頂跌進監獄，仍是安然無恙。由此而言，說「夜來香」是人物化的卡通亦不為過。

就技術層面而言，徐克也是盡量利用攝影、色彩、剪接、音樂，甚至多種畫面變化來製造感官娛樂。全片色彩講究到每場戲都有主色，到中段還怕觀眾受不了，特地將胡老頭的別墅自石階到內部漆成黑白對比，造成黑白片效果。還有刻意製造驚奇的構圖，再以漫畫（倉庫木箱上「危險！」，「越來越危險！」），黑白剪影及各種特寫交錯在一起，形式多采多姿。

再就「經驗樂趣」的層面言，徐克完全在操縱觀眾對一些既成文化意象（包括宗教、類型電影等表層結構）的認知，再進一步藉聯想、扭曲，及反諷等作法，與瞭解的觀眾作進一步的溝通。他引用的經驗範圍，小至「藍與黑」的前奏曲及文藝片的陳腔爛調（阿搖與胡老頭女初遇），「教父」醫院換房的緊張，「北非諜影」的等待，馬克斯兄弟的追逐，大至鮑嘉/馬盧式的偵探造型（warlowe），黑色女人的諷刺，甚或卡幫在十字架前高舉雙手做出耶穌受難狀：「俺要和平共存！」以及丟打火機那場由偵探經典作。「To Have and Have Not--」及同名卡通引起的雙重扭曲。這些都刺激觀眾探索自己的經驗範疇，思索其中的關聯及變化。

這種訴諸觀眾經驗的作品通常都是在藝術發展晚期，有足夠累積經驗來參考把玩的自省產品，近年的世界電影也有這種傾向。有人以為此片完全是西化好萊塢產品，實則值得商榷。基本上，「夜來香」的電影語言根本是反好萊塢的。像好萊塢強調的Invisible Editing，令觀眾完全溶入故事，抹煞生產過程的作法，在「夜來香」中全被推翻。問題是「夜來香」訴求的經驗是以好萊塢電影為主，所以引起許多人反感。從另一個角度來看，好萊塢電影除了少數極權地區，已是世界共有的經驗。我們責備「夜來香」全盤西化缺乏內涵之餘，是否想到國片普遍說故事方法是「好萊塢式」的呢？我們滿街的好萊塢院線以及報紙大篇幅的好萊塢明星豔聞趣史不是我們文化的一部分嗎？

「夜來香」缺點在其引以為主的好萊塢經驗如四十年代的偵探片、歹徒片，均是台灣觀眾較不熟悉的（有多少人看過鮑嘉/白考兒的偵探片？）由此其在某些層次言，是圈限在小部分in-group觀眾中，當然會受到另一部觀眾排斥。同時過度講求形式及視覺效果的結果，有些場景十分造作，像阿搖及胡老頭女談話，骷髏夾在中間對兩人轉來轉去就相當勉強重複。

大致言，「夜來香」的樂趣是純電影式的。觀眾即使在經驗的層次上無法溝通，也能領略其感官的樂趣，一般不帶成見的觀眾喜歡它就是明證。事實上，這種不做價值判斷的純電影，比那種自以為肩負中國文化道統，宣傳扭曲一些不道德文化意識的電影來得健康，起碼它的意識型態是開放性的。如果誤會其娛樂的主旨，拚命規定電影應該有「中國及傳統的內涵」，自然對「夜來香」會失望了！

【1981-12-11/聯合報/12版/萬象】


下集預告：



雖然沒有言明，但1983年新藝城再拍《我愛夜來香》，某程度可算是《鬼馬智多星》的續作，主角同樣是林子祥飾演的阿喲也就是夜來香，以及泰迪羅賓飾演的羅賓探長，導演則換上泰迪羅賓。